—
ترجمة : كريم جمعة
حول الوضع الراهن للبحث المتعلق بـ “الفريدة يلينيك”
الموضوع: مابعد الدراما
من: ارتو بيلكا
التاريخ: الأربعاء ٢٧ نوفمبر ٢٠١٣
الساعة: ١٠:٨ مساءً
إلى: كارين يورس-مونبي
ترجمة: كريم جمعة
عزيزتي كارين،
النقاش حول ما يسمى بـ “ما بعد الدراما” مثير للغاية، ولكنه في الوقت نفسه غامض لدرجة أنه يهدد بالخروج عن السيطرة. بهذا المعنى، أنت محقة في أنه ينبغي علينا – بعد إعادة تفسيرنا المتبادل للظاهرة وموقفنا منها – أن نكرس أنفسنا أكثر للعلاقة بين “يلينك” وما يسمى “ما بعد الدراما”. فيما يتعلق بالموضوع الأخير، أجد المصطلح (والإطار النظري المرتبط به بأكمله) إشكالياً للغاية – ثم هناك السؤال الحاسم: هل نتحدث عن العروض المسرحية أم النصوص المسرحية؟
١- لطالما وُجد العنصر ما بعد الدرامي، كعنصر غير درامي، عبر تاريخ المسرح، لأنه بالضرورة متأصل كمكون أدائي في كل العروض.
ينطبق هذا جزئياً أيضاً على النصوص المسرحية (الدراما) نفسها، التي لطالما تضمنت عناصر غير درامية.
٢- لذا، فإن وجود انقطاع واضح لما بعد الدراما أمر مشكوك فيه للغاية، على الرغم من ازدياد التأليف المسرحي والكتابة “ما بعد الدرامي” للمسرح منذ ثمانينيات القرن الماضي. من ناحية أخرى: إذا نظرنا إلى النصوص المسرحية التي كُتبت منذ ثمانينيات القرن الماضي، لا يمكن ملاحظة أي تطور خطي من الدرامي إلى ما بعد الدرامي، وفي القرن الحادي والعشرين – خاصة بين الكتّاب الشباب – يهيمن المسرح (مرة أخرى).
٣- أصف ترسيخ المصطلح بأنه سلاح ذو حدين؛ فمن جهة، يلفت الانتباه إلى الطابع المسرحي أو طابعه الفني كشكل فني، وبالتالي إلى استقلاليته وخصوصيته مقارنة بالفنون الأخرى، أي أن المسرح يعاد تجسيده في التأمل النظري؛ ومن جهة أخرى، يهدد المصطلح بأن يكون معياراً جمالياً مهيمناً، والجانب غير المحتمل في هذا هو أن دراسات المسرح توجّه المسرحيين وجمهور المسرح إلى ما هو ذو قيمة جمالية وما هو طرازي أو حتى متدني المستوى الجمالي. يتبع هذه الفرضية عدد كبير من صناع المسرح والجمهور المحترف، مما يؤدي إلى إنتاج ذاتية مسرحية نخبوية وأنانية. (بالمناسبة، يتوافق هذا، في رأيي، مع الإفراط الهائل في التنظير في العلوم الإنسانية مؤخراً، حيث يتم التلاعب بالنظريات بفعالية لتحقيق نتائج ملموسة.)
٤- إن الوجود (غير الدرامي) في المسرح أهم، أو ربما أهم، من التمثيل (المحاكي)؛ وإلا، لكان الذهاب إلى المسرح غير ضروري، ولكن إذا كان المسرح ما بعد الدرامي (مجرد) يمثل مرجعية ذاتية واكتفاءً ذاتياً، فإني أجده مقلقاً للغاية. بالمناسبة، أنا متحمس جداً لتشخيص “بيرند شتيغمان” لمسرح ما بعد الدراما، وأتفق معه تماماً تقريباً *١
والأهم من ذلك: إذا كان التركيز منصباً على نصوص “يلينك” المسرحية، فإن السؤال الجوهري، في رأيي، هو كيفية تعاملها مع الحضور والتمثيل، والإشارة الذاتية والمعنى، أو بالأحرى، ما تنتجه فعلياً من حيث الأداء، لأن مصطلح مسرح ما بعد الدراما قاصر هنا بوضوح.
مع خالص التحيات،
ارتور
************************************
الموضوع: رد: مابعد الدراما
من: كارين يورس-مونبي
التاريخ: الاثنين ٢٩ نوفمبر ٢٠١٣
الساعة: ١٢:٣٠ ظهراً
إلى: ارتور بيلكا
ترجمة: كريم جمعة
عزيزي آرتور،
يسرني جداً لقائي الإلكتروني، خاصة أنه يتيح لي فرصة التفاعل بشكل أكبر مع النقاش الدائر باللغة الألمانية، حيث إني، بصفتي مترجمة لمسرح ما بعد الدراما ومحررة مشاركة في كتاب “مسرح ما بعد الدراما السياسية”، انخرطت مؤخراً بشكل أكبر في النقاش الدائر باللغة الإنجليزية.
صحيح أن النقاش حول مسرح ما بعد الدراما قد يصبح مبهمًا، ولكن هذا، في رأيي، يكون كذلك خاصة عندما يتم بشكل منفصل عن المواقف النظرية الملموسة (والاقتباسات) من جهة أخرى. أعتقد أن هذا ينعكس جزئياً في مقال “بيرند شتيغمان” الجدلي “بعد المسرح ما بعد الدرامي” الذي يتناول العمل بشكل شبه كامل دون أي مراجع نصية وحواشي.
على سبيل المثال، ومع المخاطرة بالظهور بمظهر المتشدد، فإن مصطلح “المسرح ما بعد الدرامي” لم ينشأ مع “ليمان”، بل ينطوي على تحريف طفيف في فهمه للنهج البرامجي، وهو ما لا ينطبق على “ليمان” في رأيي. كما أن مصطلح “المسرح ما بعد الدرامي” يحمل في طياته، كما أشرت بحق، خطر عدم وضوح النقاش دائماً حول ما إذا كان الحديث يدور حول نصوص مسرحية أم إنتاجات. من ناحية أخرى، يوضح “ليمان” أن عنوان “المسرح ما بعد الدرامي” مع أنه يشير إلى “العلاقة والتبادل المستمرين بين المسرح والنص” *٢
يضع خطاب “المسرح” (بدلاً من تحليل الدراما) في مركز الاهتمام، عادة ما أستخدم مصطلح “جيردا بوشمان” المرهق نوعاً ما “لم يعد نصاً مسرحياً درامياً”. *٣
عند الإشارة إلى النص نفسه، مع ذلك يهمل “ليمان” أيضاً العلاقة بين النص والأداء، مما أدى، في رأيي، إلى بعض الالتباس (لقد ألقيت محاضرة حول هذا الموضوع في بلغراد). إن الابتعاد عن النص كـ”حاكم” للتصميم المسرحي لا يعني التخلي عنه تماماً في مسرح ما بعد الدراما.
فيما يتعلق بنقاطك الأخرى:
١- نعم، أتفق معك؛ ربما وُجدت دائماً لحظات “غير درامية” في المسرح – مع أنني أود الاطلاع على أمثلتك حول ما هو غير درامي في تاريخ المسرح. من ناحية أخرى، يمكن للمرء أن يلاحظ، على سبيل المثال، في دراماتورجيا هامبورغ “ليسينغ”، كيف يعارض بشدة أي نوع من الارتجال سواءً كان لفظياً أم غير لفظي، لأنه لا يخضع للمعنى الدرامي، ولأنه يزعزع الوهم الدرامي. بالنسبة لي، يشير هذا إلى نوع من الاندفاع لدى الممثلين والجمهور، وحتى المؤلفين، سعياً نحو إتقان الأداء الدرامي المحاكي. على عكس هذا التطور، شهد العالم الدرامي، منذ نهاية القرن التاسع عشر، انقساماً واعياً ومتزايداً في أعقاب أزمة الدراما (انظر سزوندي).
٢- أوضح “انقسام” تاريخي يشير إليه “ليمان” هو ظهور وسائل الإعلام الجديدة، التي أثرت على أشكال المسرح، وأدت أيضاً إلى ظهور أشكال جديدة في النصوص المسرحية، في المسرح البريطاني. أفكر، على سبيل المثال، في “ساره كين” أو “مارتن كريب”. كما أن سياق وسائل الإعلام حاسم في كتابة “يلينك” وإخراج نصوصها. بخلاف ذلك يدرك “ليمان” أيضاً الوجود المتوازي للأشكال الدرامية، وقبل كل شيء، امتزاج الأشكال الدرامية وما بعد الدرامية *٤.
٣- في رأيي، أدى إدخال المصطلح إلى العديد من الدراسات الجديدة وفي الممارسة العملية، إلى زيادة عامة في بروز أشكال مسرحية جديدة ومتباينة. أما مسألة ما إذا كان المصطلح يهدد الآن بأن يكون “معياراً جمالياً مهيمناً” فهي مسألة أخرى، وليس من السهل الحكم عليها من هذا المنظور (أعرف قلة من صناع المسرح الذين يسوقون أنفسهم على أنهم ما بعد دراميين، مع أن المصطلح ساعد بعضهم بالتأكيد على تجنب وصفهم ببساطة بأنهم غير دراميين في مجال التمويل الثقافي). مع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن “ليمان” قدم المصطلح كمنظور ووصف جديدين، وليس بمعنى مبدأ: لم يبق سوى “العمل قيد التنفيذ” وإجابات متلعثمة ووجهات نظر جزئية ممكنة، ولا توجد نصائح، ناهيك عن المبادئ. “مهمة النظرية هي ترجمة ما نشاء إلى مفاهيم، وليس افتراضه كقاعدة عامة” *٥. وهكذا، يمكن اعتبار الكتاب دعوة لمزيد من التأمل والملاحظة، وإذا أخذناه على محمل الجد، فهذا بالضبط ما يجب علينا فعله.
٤- إن الفصل القاطع بين الحضور والتمثيل أمر خطير بالفعل – وهنا أيضاً، “ليمان” أقل قطيعة مما هو عليه الحال غالباً في تناوله، فهو يتحدث عن الحضور أكثر من التمثيل. أشك في إمكانية استبعاد التمثيل، أو على الأقل الإحالة، من المسرح أصلاً، حتى لو كان ذلك مرغوباً فيه. أتفق معك تماماً في أن العلاقة بين الحضور والتمثيل ذات أهمية بالغة في نصوص “يلينك” وإنتاجاتها.
بما أن اللغة والنهج التناصي محوريان في أعمالها، فغالباً ما تكون هناك إشارة قوية إلى الواقع – سواء عبر الخطاب أو الوسائط، ومع ذلك، لا يتخذ هذا عادة شكل دراما محاكاة. ولأن نصوص “يلينك” أحياناً ما تكون ما بعد درامية حرفياً (على سبيل المثال، بعد “نورا” لإبسن أو “ماري ستيوارت” لشيلر) فإنها تستطيع أيضاً الاعتماد على إشارات غير مباشرة إلى الأعمال الدرامية القائمة، وبالتالي على التمثيلات غير المباشرة أيضاً. للإجابة على سؤالنا الأول؛ أوافق على أن “النصوص أكثر أهمية للأشكال المسرحية ما بعد الدرامية مما كان يعتقد في البداية في الأبحاث”.
هل نناقش هذا الأمر بمزيد من التفصيل في المرة القادمة؟
مع أطيب التحيات،
كارين
*************************
الموضوع: رد: رد: مابعد الدراما
من: ارتور بيلكا
التاريخ: الاثنين ٢ ديسمبر ٢٠١٣
الساعة: ٢:٢٢ مساءً
إلى: كارين يورس-مونبي
ترجمة: كريم جمعة
عزيزتي كارين،
أعرب عن بالغ امتناني لردك الدقيق والثاقب والبناء على أفكاري الأولية. يدهشني مدى استيعابك، كمترجمة، لـ”شعرية” “ليمان” الوصفية (بالمعنى الإيجابي للكلمة) ومدى براعتك في تتبع مسار فكر المؤلف. ويتجلى هذا ببساطة من خلال عدم ذكر اسم المؤلف ولو لمرة واحدة في نقاطي – فأنا أدرك تماماً أن “اندريه ويرث” هو “التحول ما بعد الدرامي”.
على أي حال، على عكسك، كانت نقاطي مهملة وغير دقيقة، دون أي استشهادات أو أدلة ملموسة. معذرة، لقد ذكرت “شتيغمان” لأنني التهمت كتابه “نقد المسرح” بحماس كبير. من الصحيح أن تصريحاته في هذا المنشور أيضاً لا تدعمها أمثلة ملموسة تماماً، لكنني أجد أطروحته الرئيسية حول القدرة المطلقة لليبرالية الجديدة، وإنتاج الذاتيات الأنانية، والتي – لوضعها بشكل عام جداً – يشارك فيها المسرح المعاصر (في ألمانيا) مقنعة بدرجة كافية – مع التحذير من أن الجماليات (الأنانية) لما بعد الحداثة التي يندد بها “شتيغمان” لا ينبغي مساواتها بشكل مباشر مع المسرح ما بعد الدرامي. وأختلف مع ذلك: أنا لا أتفق مع “ليمان” إطلاقاً، أو بالأحرى، يصبح الأمر إشكالياً للغاية بالنسبة لي عندما يرفض صفة “سياسي” “باعتبارها” مطلباً يستخدم دون تفكير، ومفهوماً بشكل خادع”، ويصر، من ناحية أخرى، على الطابع “السياسي” الحقيقي لمسرح ما بعد الدراما مع “انقطاعاته” في التمثيل (الإيجابي-المعياري) *٦. (مع وضع قوسين: قد يبدو فهمي لـ”السياسي” في سياق دراسات المسرح في أوروبا الغربية أو ألمانيا عتيقاً جداً، وإني متأثر جداً بتاريخ المسرح البولندي – الذي كان دائماً مسرحاً “للتلميح السياسي” – بعد عام ١٩٤٥، وإني ما زلت غير مؤهل عقلياً لـ”المسرح السياسي” المفهوم بهذه الطريقة الغربية (في المجتمع الفني)، ولكن – بصرف النظر عن فرضيات “ليمان” – لدي انطباع بأن العديد من المشاريع المسرحية الملموسة التي يحتفى بها على أنها “مسرح ما بعد الدراما” سترهق الجمهور ببساطة (وأنا لا أتحدث عن جمهور “النخبة” الذين يفهمون ويستمتعون بـ”المقاطعات”).)
بالمناسبة، أود معرفة كيفية استقبال مسرح ما بعد الدراما وممارسته في بريطانيا، أو بالأحرى، كيف يقارن المسرح الإنجليزي المعاصر بالمسرح الناطق باللغة الألمانية.
الآن، لننتقل إلى دور النصوص في أشكال المسرح ما بعد الدراما: نادراً ما ينجح أي إنتاج مسرحي بدون لغة/نص، إلا إذا كنا نتحدث عن عروض جسدية معينة، أو أنواع مسرحية (كالباليه)، أو تجارب (مثل مسرحية “الساعة التي لم نكن نعرف فيها شيئاً عن بعضنا البعض” للكاتب الألماني “هاندكه”) – وهذا بالطبع كلام مبتذل. في أشكال ما بعد الدراما – التي يفترض أنها تعامل النصوص (المسرحية) كأبناء الزوج/الزوجة – ينصب التركيز الأساسي بالفعل على المرجعية الذاتية للغة/النص، وعلى انقطاع التمثيل، وربما على الخطاب، وليس على الحبكة كقصة وعلى الحوار. ومع ذلك، جميعها تستخدم اللغة/النص، وفي النهاية، يروي شيئاً ما دائماً – حتى لو كان جزئياً – ويدور دائماً نوع من الحوار.
على سبيل المثال: إذا كانت “يلينك” كاتبة “ما بعد درامية” (كما يدعي “ليمان”، أليس كذلك؟)، فلماذا تتغذى الإنتاجات التي تطلق على الكاتبة اسماً متباهياً على لغتها، لدرجة أن هناك “حديثاً وحديثاً” حرفياً دون توقف؟ لماذا يحتاج أدب ما بعد الدراما أصلاً إلى أي مؤلفين (إذا كنا “نسعى وراء الدراما” فنحن عملياً “نسعى وراء التأليف”)؟
ممن تنقش أسماؤهم على لافتاتها أو ملصقاتها، مما يؤكد في النهاية، وبشكل متناقض، هيمنة الكلمة المكتوبة؟ أو بعبارة أخرى: أليست نصوص “يلينك” “التي لم تعد درامية” والتي “تتمحور حول المؤلف” مهيكلة في نهاية المطاف حوارياً من خلال صراع الخطابات المتعارضة (ولكن أيضاً بمعنى “الحوار الذاتي”)؟ ألا تروي/تمثّل قصصاً (حياة) عن لاعبي كمال الأجسام الذين تعاطوا المخدرات حتى الموت، والنساء المعتدى عليهن، والغجر، والسلاف الذين قُتلوا، وعن قوى الطبيعة؟ ألا يوجد (كما ينتقده ليمان “وعظ أخلاقي مباشر” أتحدث وأتحدث وأملي على الآخرين) يسمع باستمرار في صوت المؤلف؟
بالطبع، يفتح “ليمان” آفاقاً جديدة ومثمرة للغاية، وفي هذا الصدد، يعد كتابه قيماً للغاية. من ناحية أخرى، يظهر استقباله في ألمانيا مدى عدائية (أو أنانية؟) دراسات المسرح؛ في العديد من المنشورات المهمة، لم يذكر كتابه حتى، أي تم تجاهله تماماً.
مع أطيب التحيات،
ارتور
الموضوع: رد: رد: رد
مابعد الدراما
من: كارين يورس-مونبي
التاريخ: الأحد ٨ ديسمبر ٢٠١٣
الساعة: ٧:٤٥ مساءً
إلى: ارتور بيلكا
ترجمة: كريم جمعة
عزيزي ارتور،
أعتقد أنني استشعر سخرية ما في وصفك لموقفي، وأنا آسفة أن بدوت وكأنني أدعي المعرفة الكاملة في رسالتي الإلكترونية الأولى.
لا أحاول هنا أن أدافع عن “ليمان”، لكنني أعتقد أنه من المفيد تذكر المقدمة الأصلية والشرح النظري للمصطلح قبل رفضه (على طريقة شتيغمان) من منظور قوته المفترضة.
أنت، بالطبع، محق تماماً في تذكر مبادرة “أندريه ويرث”. إن تأسيسه لأول برنامج “تطبيقي” للدراسات المسرحية “غيسن” الألمانية بالتعاون مع “هانز-تيس ليمان” كمتعاون معه آنذاك، يمثل بالفعل سياقاً حاسماً لظهور مسرح ما بعد الدراما. ما أعجبني في كتاب “ليمان” تحديداً هو أنه ينبع من فهم عميق للتجارب المسرحية – وهو ما يتناقض أيضاً مع ميل جزئي لفهم المسرح كأدب مصور أو الاعتقاد بإمكانية تصور الأداء المسرحي من خلال النص فقط. بالمناسبة، لم تتح لي الفرصة بعد للتعمق في نقد “شتيغمان” للمسرح، لذا لا يمكنني (حتى الآن) التعليق عليه.
تسأل عن الاستقبال في بريطانيا، وأعتقد أن هذا مهم جداً في سياقنا المتعلق بالعلاقة بين النص ومسرح ما بعد الدراما. هناك، بالطبع، مشهد مسرحي “مستقل” نابض بالحياة (كان يسمى سابقاً “المسرح الهامشي”) يضم الآن فرقاً مسرحية بارزة جداً، مثل “فورسد إنترتينمنت” و”إن أنفيتيد جيستيز” و”ستايشن هاوس أوبرا”. في هذا السياق أعتقد أن مصطلح “مسرح ما بعد الدراما” قد لاقى استحساناً كبيراً، وأصبح الآن راسخاً في الخطاب النقدي. على النقيض من ذلك، في نظام المسرح البريطاني “العادي” يحتل كتاب المسرحيات عادة مكانة أعلى بكثير من المخرجين.
قليل من المخرجين، من بينهم “كاتي ميتشل” التي تخرج الآن في ألمانيا أكثر مما تخرج في بريطانيا، يمتلكون نهجاً قوياً “وبصمة” مميزة كما نعرف من مسرح المخرجين الناطقين بالألمانية. نادراً ما يُذكر المخرجون، كما أن عدد كتاب الدراما أقل، وبدلاً من ذلك، توظف المسارح ما يسمى “المديرين الأدبيين” الذين يساعدون في اختيار المسرحيات ودعم كتابها في تطويرها، لكنهم نادراً ما يشاركون في العرض المسرحي في قاعة التدريب.
الغالبية العظمى من المسرحيات المعروضة واقعية، وطبيعية إلى حد ما. أحياناً، يفشل مؤلفو المسرحيات التجريبية أو “التي لم تعد درامية” في تقديم أعمالهم، لأن المشهد المسرحي السائد هنا غالباً ما يجهل كيفية التعامل معهم. على سبيل المثال، “سيمون ستيفنز” الذي عُرضت مسرحيته “الإباحية” لأول مرة في ألمانيا، والذي قيل له صراحة في بريطانيا إن مسرحيته “ألمانية للغاية”، مما يعني على الأرجح أنها تجريبية وغير مألوفة في شكلها.
أثار كتاب “ليمان” جدلاً واسعاً، لاسيما فيما يتعلق بهذا المجال مما يسمى “الكتابة الجديدة”. وُجهت انتقادات للكتاب، من جملة أمور، لترسيخه التناقض الثنائي السائد في بريطانيا بين “المسرح النصي” و”مسرح غير النصي”، أو ما يسمى “المسرح المبتدع” (المسرح المبتكر المطور ذاتياً)، ولربطه ضمنياً بين المسرح الدرامي و”المسرح النصي” ومسرح ما بعد الدراما و”المسرح غير النصي”. يصعب فهم هذا الأمر من منظور الممارسة المسرحية في ألمانيا، لأن النصوص المفتوحة والتجريبية مثل نصوص “يلينك” قد أدت إلى إنتاجات مسرحية ما بعد درامية في هذا المسرح.
مع ذلك، حاول الباحث المسرحي البريطاني والألماني “ديفيد بارنيت” في مقاله “متى لا تعتبر المسرحية دراما؟” (مثالان على نصوص مسرحية ما بعد درامية، ٢٠٠٨) شرح هذه العلاقة بين النص المفتوح والإخراج ما بعد الدرامي في المسرحيات البريطانية أيضاً. يجادل بأن “النص ما بعد الدرامي (المحتمل) يوحي بنفسه منذ البداية كعنصر نسبي للأداء، ويشير إلى غموضه ومكانته كمادة غير مفسرة” *٧.
ومن أمثلته مسرحية “محاولات على حياتها” لـ”مارتن كريب” ومسرحية “ذهان ٤:٤٨” لـ”سارة كين”. ولكن هذا ينطبق أيضاً على “يلينك”، على الأقل منذ التعليمات غير الإخراجية “افعل ما تشاء” *٨. في مسرحية “قطعة رياضية” حيث تسلم نصوصها بوعي إلى صناع المسرح كمادة، وأنها الآن تجد هذه الديناميكية من “العمل ضد بعضنا البعض” التي عانت منها في البداية، مثمرة للغاية.
بالعودة إلى الاستقبال البريطاني المثير للجدل، فإن العلاقة بين النص والإخراج المسرحي لم تتطور نظرياً بشكل كافٍ في كتاب “ليمان”، وربما كانت متناقضة جزئياً. فبينما يناقش التداعيات الفلسفية للدراما (الغائبة، والتطور الجدلي، والكون الخيالي، إلخ) بالإشارة إلى “أرسطو” و”هيجل” دون التطرق إلى الصلة بالنص المكتوب. لاحقاً، وبالإشارة إلى “أرتود”، توصف الدراما بأنها مركزية المعنى ومرتبطة بهيمنة النص. وفقاً “ليز توملين”، فإن اندماج هذين المنظورين يصعب اكتشاف الإمكانات ما بعد الدرامية (بمعنى الدلالات الفلسفية للدراما) حتى في المسرحيات الأكثر تجريبية.
مع ذلك، يفتح “ليمان” آفاقاً أخرى لاسيما فيما يتعلق بإخراج النصوص. أجد رؤيته القائلة بوجود فرق جوهري بين النص الأدبي والأداء، وأن المسرح ما بعد الدرامي قادر على إبراز التوتر بين النص والأداء، مفيدة جداً، على سبيل المثال، لفهم المناهج الإخراجية مثل نهج “نيكولا شتيمان”.
أود أن أقول إن نصوص “يلينك” المسرحية، على الأقل أحدثها، لا يمكن وصفها بأنها “درامية” إلا إذا عُرفت الدراما بأنها تمثيل محاكي للواقع، ككون خيالي مستقل، إلخ. حتى لو نقلت القصص أحياناً. كما ذكرت، فإنها لا تقدم دراماتيكياً؛ على سبيل المثال، لا يتحدث لاعب كمال الأجسام في مسرحية (EIN Sportstück) إلا كصوت من القبر (في مسرحية “شليف” سُمع صوت أنثوي بينما لم يكن مرئياً سوى مكعب من الضوء)؛ ولا تُقدم قصته كفعل. حتى في المسرحيات الأولى، تعتبر شخصيات مثل “نورا” دائماً اقتباساً من ذاتها، وبالتالي فهي فعل ما بعد درامي بالمعنى الحرفي – “حياة أخرى” كما وصفتها “إيفلين أنوس” ببراعة *٩.
أما بالنسبة للجانب السياسي، فأتفق معك في أن “يلينك” لا تتخلى أبداً عن التموضع السياسي، بل وحتى الوعظ الأخلاقي. إلا أنها تنجح في دمج هذا مع التجارب الشكلية و”التشويش” (على الإجماع السياسي). أعتقد أن هذا ينطبق على سبيل المثال على “الدراما الثانوية” الجديدة، والتي تمثل، بالمعنى الحرفي للكلمة، نقلة نوعية في الدراما الكلاسيكية.
هذا كل شيء لهذا اليوم.
مع أطيب التحيات،
كارين
******************************
الموضوع: إعادة رد: رد: رد: رد
ما بعد الدراما
من: ارتور بيلكا
التاريخ: الاثنين ٩ ديسمبر ٢٠١٣
الساعة: ١:٨٣ صباحاً
إلى: كارين يورس-مونبي
ترجمة: كريم جمعة
عزيزتي كارين،
لم أقصد أي سخرية (كلمة شرف)، وإن بدأ الأمر كذلك حقاً، فأنا آسف جداً.
شكراً جزيلاً لك على مشاركة أفكارك الثاقبة، وخاصة على تصويرك الرائع لوضع الاستقبال في بريطانيا. أما في بولندا، فالوضع مختلف نوعاً ما، إذ نوقش “مسرح ما بعد الدراما” بشكل مكثف إلى حد ما منذ ترجمة كتاب “ليمان” (وهناك بعض المؤيدين الأقوياء له)، لكن المصطلحات والأدوات المستخدمة لا تعتبر رائدة أو حتى مبتكرة بأي حال من الأحوال. ربما يعود ذلك، من جهة، إلى أعمال “ويرث”، ومن جهة أخرى إلى أفضل ما قدمه المسرح البولندي بعد عام ١٩٤٥ (غروتوفسكي، كانتور، إلخ).
باختصار، يعتبر “مسرح ما بعد الدراما” من الناحيتين النظرية والعملية أمراً نادراً على نهر “فيستولا”. درست أنا نفسي دراسات المسرح هنا في “وودج” قبل ٢٥ عاماً، وأتذكر بوضوح تام أنه منذ اليوم الأول لدراستنا، كان يُشدّد علينا مراراً وتكراراً أن المسرح لا يُعرف بالنصوص بأي حال من الأحوال. السبب الثاني على الأرجح هو أن “ما بعد الدراما” يقارن عادة بـ”مسرح المخرجين الناطقين بالألمانية” والذي غالباً ما يُنظر إليه باستياء في الأوساط المسرحية المؤثرة في هذا البلد باعتباره “مسرحاً استعراضياً صاخباً”. من ناحية أخرى، هناك مخرجون مشهورون يقرون بـ”النموذج الألماني”.
من حيث المبدأ، مع ذلك، يكاد يكون من المستحيل التمييز بين مخرجي “ما بعد الدراما” ومخرجي “الدراما”، لأن معظم المخرجين المسرحيين البولنديين المخضرمين (باستثناء بعض الاستثناءات) يجمعون بين الجانبين (بنسب مختلفة بطبيعة الحال).
مع ذلك، لدي انطباع عام بأن نقطة البداية لا تزال النصوص، دون أن يُصنّف المنتج النهائي، أي الأداء، كمثال على الأدب. وبالتالي، تُستبعد النصوص المسرحية إلى حد ما في نهاية المطاف، إلا إذا كانت دراما وطنية معتمدة. ولكن هذه قصة أخرى، قصة لا مثيل لها، في رأيي، لا في ألمانيا ولا في إنجلترا.
أعتقد أن المسرح على جانبي الأطلسي قد تحرر منذ زمن طويل من هيمنة الأدب، وتحديداً من خلال ترسيخ الإخراج، دون أن يتمكن مع ذلك من الاستغناء عن الأدب كلياً (ودائماً). في الوقت نفسه، أعتقد أن المسرح، الخاضع للأدب – من العصور القديمة مروراً بشكسبير وصولاً إلى الطبيعية – قد تجاوز الأدب دائماً بحيويته (وإلا لما كان مسرحاً). أو بعبارة أخرى: أعتقد أننا نتعامل اليوم مع مفاهيم واتجاهات مسرحية وإخراجية أكثر، مع مخرجين مختلفين (وهذا أيضاً اختراع حديث نسبياً)، أكثر من أي وقت مضى، وهو ما يؤدي في النهاية إلى تعددية هائلة (ترافقها اتجاهات “أخلاقية”). وهناك مخرجون يعتمدون بشكل صارم على النص ويبدعون أعمالاً استثنائية، وآخرون يعتمدون بشكل صارم على غير النصوص وينتجون أعمالاً بشعة، والعكس صحيح.
لا أعلم إن كان “الإخلاص للنص” يمكن أن يكون معياراً مضاداً للمسرحية، أم يجب أن يكون كذلك. على أي حال، لا أعتقد أن أي إنتاج شكسبيري جيد يركز حالياً بشكل أساسي على نصية الأداء، أو يوليها أكبر اهتمام.
مع ذلك، فإن العلاقة بين النص والأداء مثيرة ومتوترة في آن واحد.
لقد اندثرت “الدراما الكلاسيكية” (أو ربما تبدو ميتة فقط، كما هو الحال مع “المؤلف” و”الفاعل”)؛ وهناك ميل واضح نحو تكييف النصوص المسرحية مع معالجات “ما
