بقلم: كريستوفر بالمر
ترجمة: كريم جمعة
الحدث والجمهور
إن دراسة ظاهرة إلغاء “الأتمتة” من منظور دراسات المسرح تؤدي حتماً إلى الانخراط في مسرح ما بعد الدراما. فإذا فهمنا إلغاء “الأتمتة” على أنه تحويل للهياكل الراسخة، فإن إلغاء “الأتمتة” يبدو منقوشاً في مسرح ما بعد الدراما كجزء من شفرته الجينية.
فمسرح ما بعد الدراما، على الرغم من صعوبة تعريفه بدقة، يزدهر بتجاوز الهياكل الراسخة، سواءً كان ذلك النص الدرامي أو خشبة المسرح، أو التمثيل الاحترافي، أو حتى فصل الأشكال الفنية. مسرح ما بعد الدراما هو تجاوز وتعطيل مؤسسي للأنظمة القائمة، مهما كانت راسخة. وحتى لو كانت الهياكل المسرحية التقليدية – مثل مسرح “شيلر” أو أوبرا “فيردي” أو باليه “تشايكوفسكي” أو المسرح “الليلي” – لا تزال تشكل حدوداً، فإن المسرح بالمعنى الوسيط يعد مع ذلك أحد مكونات مسرح ما بعد الدراما. وكما يوحي الاسم نفسه، لم يعد يقتصر على خشبة المسرح، بل يمكن أن يحدث في الخارج: في الشارع، في مبنى، أو في متحف. بسبب هذه الحالة من الابتكار المستمر، والتي غالباً ما تهدف في نهاية المطاف إلى ما هو أكثر من مجرد إثارة وتغيير الإدراك، فإن دراسات المسرح، التي تتناول في المقام الأول هذه الأشكال الجديدة، لا تزال في حالة تركيز عقائدي غريب على “الحدث” باعتباره العنصر الأساسي الذي يبدو أنه لا مفر منه بشكل عام.
ولكن إذا كان المسرح يتألف فقط من أحداث مكثفة ومزعجة إدراكياً، فأين تكمن قدرته على تحفيز الخطاب أو حتى يصبح جزءاً من المجال العام؟
فيما يلي، أود استكشاف التوتر بين الحدث والمجال العام في مسرح ما بعد الدراما. أريد أن أوضح أن المفهومين يمكن بالفعل ربطهما ببعضهما البعض، وأن هذه العلاقة ضرورية لفهم التجارب والعروض ما بعد الدرامية. كأطروحة، أود طرح التأكيد التالي: ترتبط الفعالية السياسية للمسرح ارتباطاً جوهرياً بخلق المجال العام وإدماجه. إن مفهوم المجال العام، وخاصة بمفهوم “هابرماس”، ذو طابع سياسي بامتياز، بل إنه يمثل في نظر “هابرماس” الشرط الأساسي للديمقراطية الحديثة، أمر لا يحتاج إلى مزيد من التبرير. أما فرصة خلق فضاء عام داخل المسرح أو حوله فلا يمكن أن تنجح إلا بمشاركة وسائل إعلام أخرى.
مع ذلك، “تبقى الفعالية السياسية للأداء، بمعنى حلقة ‘التغذية الراجعة’ بين المؤدين والجمهور، حتى عند التلاعب بأنماط الإدراك، محصورة في إطار جمالي”. ولا يمكن تحقيق نقاش سياسي حقيقي، مهما كان محدوداً، إلا من خلال الخروج من هذا الإطار وإشراك جمهور يتجاوز جمهور المسرح.
تنقسم هذه المقالة إلى ثلاثة أجزاء: يتناول الجزء النظري الأول مفهوم “الحدث” في تفسيره في دراسات المسرح، ويميز بشكل أدق بين مصطلحات مثل المتفرج والجمهور والمجال العام.
أما في الجزأين الثاني والثالث، فسأحلل عرضين من حيث دعايتهما وتشابكهما الإعلامي. أود أن أؤكد على تزايد أهمية المجال العام في ظل التطورات الأخيرة في مسرح ما بعد الدراما. فمن جهة، يسعى مسرح ما بعد الدراما إلى إيجاد أشكال ومساحات تمثيل جديدة في المجال العام؛ ومن جهة أخرى، يعاد تعريف العلاقة بالجمهور.
يدرس هذا التعريف الجديد للعلاقة من خلال عرضين يتجاوزان حدود المسرح التقليدي: عرض «من فضلك أحب النمسا – أسبوع الائتلاف النمساوي الأول» للمخرج «كريستوف شلينجينسيف» (2000)، والعرض الثاني «الفنان حاضر» للمخرجة «مارينا أبراموفيتش» (2010).
الجزء الأول: الحدث، الجمهور، المجال العام
في وضعها النظري الحالي، تتميز دراسات المسرح، على الأقل فيما يتعلق بمفهوم الأداء، بوضوح بالتركيز على “الحدث”. وهكذا، في عمله المؤثر «المسرح ما بعد الدرامي»، يسلط «هانز تيس-ليمان» الضوء على تجربة الزمن كسمة مميزة: “بالنسبة للمسرح، يتعلق الأمر دائماً بالزمن المعاش، تجربة الزمن التي يتشاركها الممثلون والجمهور، والتي من الواضح أنها غير قابلة للقياس بدقة، بل تجريبية فقط”.
في كتاب «إيريكا فيشر-ليشته» «جماليات الأداء»، يعتبر الأداء حدثاً، وكذلك عنوان الفصل السادس: “إن جمالية العروض تتشكل بلا شك من خلال أحداثها”. يستند نظر فيشر-ليشته في جماليات الأداء إلى الافتراض السائد حتى الآن بأن العروض تعتمد دائماً على الحضور المادي المشترك للجمهور والمؤدين، وأن ديناميكياتها يمكن أن تُنظر إليها نظرياً كنوع من التبادل النشط بين المجموعتين في حلقات تغذية راجعة. ويمكن أيضاً ملاحظة هذا التركيز على الحدث في تطوير النظريات حول العروض المسرحية التقليدية. على سبيل المثال، يجادل «ويلمار سوتر» في دراسته حول الحدث المسرحي «الحدث المسرحي» بأن الاستقبال في المسرح ينطلق دائماً من حدث أساسي، والذي كحجر يلقى في الماء، يحدث دائماً المزيد من التموجات أو الأمواج، ويبقى الحدث الأساسي للعرض، الذي له تسلسل مكاني-زماني قابل للقياس، محورياً.
يرتبط مفهوم “الحضور” ارتباطاً وثيقاً بمفهوم الحدث، وقد هيمن، على نحو لا يضاهى، على النقاشات النظرية المسرحية خلال العقدين الماضيين. في السياق النظري المسرحي، يفهم الحضور على ثلاثة محاور رئيسية: تجربة زمنية تحدّدها الإحداثيات الزمانية-المكانية للأداء، أي أن زمن الأداء هو، بالمعنى الأكيد، زمن الحاضر، حيث يستبعد الماضي والمستقبل ليجعل ما يشبه ميتافيزيقيا الحضور مدركاً. المعنى الثاني هو “الفكرة” التي سبق أن ذكرتها فيشر-ليشته، وهي فكرة الحضور المادي المشترك بين المتفرجين والمؤدين وتبادلهم الطاقي في حلقات التغذية الراجعة. أما التطبيق الثالث فيتعلق “بالإشعاع المراوغ”، وإن كان مقبولاً بشكل عام، لبعض المؤدين المحاطين بهالة معينة، والتي تشكل مراراً وتكراراً موضوعاً للدراسات النظرية والتحليلية.
ومع ذلك، يبقى النظام الزماني والمكاني كما هو. إن السمة المميزة للمسرح والأداء، وخصوصيتهما الوسطية، إن صح التعبير، هي “مكان ما” يقع بين أجساد الممثلين والمتفرجين، ويحدث في اللحظة الراهنة “الآن”. وإذا أخذ الحدث والحضور معاً، فإنهما ينشئان طغياناً للحاضر يطغي على أبعاد المسرح الأخرى، وخاصة السياسية، أو يضعفها على الأقل بشكل ملحوظ.
ونظراً لهذا التوافق النظري – الذي يمكن الحديث فيه تقريباً عن عقيدة راسخة – فليس من المستغرب أن يكون بُعد المجال العام قد لعب حتى الآن دوراً ثانوياً في مسرح ما بعد الدراما. فإذا كان المسرح دائماً “زمن معاش” أو يميز نفسه “بإحداثياته”، فمن المفهوم أن مفهوماً كالمجال العام يبدو صعب التطبيق، لأنه أولاً محدد مكانياً بقوة، وثانياً، وفقاً لتعريف “هابرماس”، يتميز بخطاب عقلاني، وهذا الأخير، بعبارة ملطفة، يلعب دوراً ثانوياً في مسرح ما بعد الدراما.
ترتبط الأهمية الجديدة للمجال العام، على نحو متناقض، ارتباطاً مباشراً بالفقدان المزعوم لأهميته في عصر تنوع وسائل الإعلام. فإذا كان المسرح قد أصبح مسدوداً بجوار طريق المعلومات السريع، ليكون “طريقاً مسدوداً قبالة الطريق السريع للمعلومات” على حد تعبير “دينيس كينيدي”، فربما ليس من المستغرب أن يبحث الفنانون وصناع المسرح عن طريق جديد لإعادة تنشيط المسرح والأداء من خلال إمكاناتهم السياسية. تؤدي هذه الأنشطة حتماً تقريباً من المسرح إلى العالم “الواقعي” من جهةٍ، وإلى العالم الافتراضي من جهة أخرى.
ولكن عندما نتحدث عن العلاقة بين المسرح والجمهور، يجب أن نحدد بدقة متناهية مكان وجود هذا الجمهور. سواءً كنا نناقش العروض التاريخية أو المعاصرة، يتفق معظم باحثي المسرح على أن موضوعها الفعلي هو الأداء الزائل (على عكس النص المكتوب). وإذا وسعنا نطاق التركيز قليلاً، يمكننا أن نضيف أن معظم الاهتمام قد وجّه نحو ما يمكن تسميته “المسرح الجمالي”: السينوغرافيا، والتمثيل، والأزياء، والممثل وجسده – وبصورة أعم – علامات المسرح، وهو المجال الذي تناوله علماء السيميائيات بتفضيل كبير.
منذ أواخر ثمانينيات القرن الماضي، تناولت دراسات المسرح أيضاً عملية التلقي، من منظورين رئيسيين: المشاهد والجمهور. في حين يظهر المشاهد كفرد، يمثل الجمهور موضوعاً جمالياً جماعياً يضفي أو يضيف معنى إلى الحدث الجمالي على المسرح (أو أينما حدث). كيان الجمهور أكثر صعوبة ونادراً ما يُبحث فيه. فبينما يمثل المشاهدون والجمهور أفراداً أو جماعات تقع ضمن مساحة محددة مكانياً و/أو تحضر العرض بنشاط مشاركة بذلك في التواصل المسرحي في الحاضر، فإن مفهوم “الجمهور” يشير إلى جمهور محتمل، إن وجد أصلاً. يمكن أن يشمل الجمهور أولئك الذين يزورون مسرحاً معيناً بانتظام، أو المسرح بشكل عام – أي رواد المسرح. وبهذا المعنى، يشير الجمهور إلى جمهور لم يكتشف بعد، وليس جمهوراً موجوداً بالفعل. تتفاعل المسارح باستمرار مع هذا الجمهور، مع رواد المسرح، سواءً لتوقع حساسياتهم الجمالية، أو لقياس حجمهم ومزاجهم، أو، على نحو طليعي، لنفي أهميتهم بلاغياً. يمكن الإشارة إلى الفضاء الذي يحدث فيه هذا التفاعل باسم “مجال الجمهور” أو “الفضاء العام”. إنه لا يمثل فضاءً للحضور المشترك، بل هو فضاء للانتشار والتشتت. ولا يعود وجوده فقط إلى مجتمعنا شديد الاعتماد على الإعلام، حيث تتنافس المسارح، بمختلف أحجامها وفئات الدعم، يومياً على الاهتمام والتمويل؛ بل يمكن تحديده لكل مؤسسة مسرحية.
على عكس المشاهد أو الجمهور، يقع “الجمهور العام”، ببساطة بفضل امتداده المكاني، خارج النظام الزمني للعروض. ونظراً لطبيعته المشتتة والموزعة، يبدو أن فرص التفاعل الجمالي المتاحة له كموضوع مدرك قليلة؛ فالتأثير التحويلي مستبعد إلى حد كبير، والتواجد المادي المشترك للممثلين والمشاهدين غائب إلى حد كبير أيضاً. مع إضفاء طابع موضوعي على المجال العام، نجد أنفسنا، على ما يبدو، منتقلين من المسرح “الحقيقي” إلى عالم العلاقات العامة والعمل الصحفي، إلى مجال الشؤون الإعلامية. بينما تبدو هذه الأسئلة وكأنها لا تمس إلا العمل “الحقيقي” المتمثل في دراسة العمليات ما بعد السيميائية للمادية والإدراك الساهرتين، فإن كل من يعمل في مجال المسرح تقريباً يتفق على أن الصلة بين المسرح والجمهور، والمدينة، أو حتى الأمة، ووظيفته كمكان للنقاشات والحوارات بمختلف أنواعها، بالغة الأهمية. من منظور الأعمال، يحدد تحديد الجمهور المستهدف والتواصل مع جمهور المسرح في نهاية المطاف نجاح أو فشل أي مسرح.
عند التطرق إلى مفهوم المجال العام، ينبغي البدء بدراسة «يورغن هابرماس» وكتابه «التحول الهيكلي للمجال العام» وردود الفعل التي لاقتها منذ نشرها لأول مرة عام 1962. ظهرت الحياة العامة، كما يفهمها هابرماس، لأول مرة في القرن الثامن عشر، عندما انخرطت البرجوازية الناشئة، وفقاً لأطروحته المثيرة للجدل، في عمليات تعريف الذات، والتحرر السياسي، وصقل الذوق، في ظل البنى الإقطاعية في فرنسا وألمانيا. يعرف هابرماس الحياة العامة بأنها مجال يمكن فيه ممارسة القيم البرجوازية للعقل والخطاب المستنيرين، بشكل أو بآخر، خارج إطار السلطة المطلقة. نهج هابرماس سياسي بالدرجة الأولى، إذ يشكل فكرة الخطاب السياسي كشرط أساسي للديمقراطية. وبينما يبدو الزخم السياسي لحجته عاماً جداً، بحيث لا يمكن تطبيقه على المسرح (حتى في السياقات المسيسة للغاية حيث يحتل المسرح والأداء المسرحي مكانة مهمة)، يمكن توسيع البنية المكانية الضمنية للمجال العام بشكل هادف لاستكشاف مسألة أهمية المسرح في الحياة البرجوازية والسياسية.
منذ أن صاغ هابرماس مفهوم المجال العام، اتسع المجال الدلالي له بشكل كبير، لا سيما في أعقاب ترجمته إلى الإنجليزية، التي لم تترجم إلا عام 1989. ويمكن تقسيمه إلى ثلاث مجالات أساسية:
- كفضاء: في ترجمته إلى الإنجليزية كـ “Public Sphere”، يكتسب مفهوم المجال العام بعداً مكانياً واضحاً. ومع ذلك، فهذا ليس مجرد أثر جانبي عرضي للترجمة. ففي صياغة هابرماس “للمفهوم”، وخاصة في سياق أصله التاريخي، يمكن تصوره بالفعل في علاقة بمساحة محددة. في أساسيات هذا النهج التمييز بين مجال الحياة العامة والخاصة. فمع تزايد تأكيد المجتمع البرجوازي وتقديره للخصوصية والمجال الخاص، لا سيما الأسرة والزواج، على عكس الانفتاح المسرحي للتفاعلات الاجتماعية وأنماط الحياة الأرستقراطية (من السُّدَد إلى الاحتفالات البلاطية)، سلط الضوء على أهمية الخطاب العام وشدد عليه. وقد أُجري هذا الخطاب عبر وسائل الإعلام – في المجلات والصحف والكتب – أو كما يؤكد هابرماس الشهير، جرى في مساحات التواصل المعتمدة اجتماعياً حديثاً، مثل الصالونات والمقاهي. هنا، ولد المعنى، وتشكلت الآراء ونوقشت، وزرعت بذور التقدم الديمقراطي.
- كمفهوم متماسك: بالإضافة إلى أهميته المكانية، أصبح المجال العام أيضاً مفهوماً فريداً. فهو لا يحدث في مكان ما، في موقع تواصل محدد، بل يشكل أيضاً وحدة مفاهيمية لها تاريخها الخاص وأبعادها الدلالية المستقلة. هذا الكيان عرضة للتغير التاريخي؛ يمتلك المجال العام بعداً تاريخياً. وبينما يلامس هذا البعد جوهر حجة هابرماس – التحول الهيكلي، وفي نهاية المطاف، تراجع المجال العام في صورته المثالية – فإن تمايزه الاجتماعي والوظيفي يكاد يكون غائباً في صياغته الأصلية. ومع ذلك، تركز الأبحاث الحالية حول المجال العام، من بين أمور أخرى، على هذا تحديداً.
- كشبكة من العلاقات: لدراسة المجال العام من منظور دراسات المسرح، من المهم فهمه كشبكة من العلاقات. يُنظر إلى المجال العام، وربما أيضاً مجاله في امتداده المكاني، على أنه شيء قابل للتأثير وحتى للتلاعب. هذا المفهوم للكيان، السلبي إلى حد ما، يكتشف في نهاية المطاف عن شروط نشوء أعمال الصحافة والعلاقات العامة. جميع المؤسسات التي تعتمد بشكل كبير على المشاركة العامة، كالمتاحف وقاعات الحفلات الموسيقية والمسارح، تبذل جهداً كبيراً في تحديد طبيعة جمهورها: إلى أي مدى يمكن أن يصل حجمه، بل وينبغي أن يصل، كمياً ومكانياً؟ كيف يمكن الوصول إليه؟ كيف يمكن استخدامه؟ وما نوع العناية التي يتطلبها؟
باختصار، يمكننا القول إن مجال جمهور المسرح يمكن فهمه على أنه تفاعل بين هذه الفئات الثلاثة المستقلة عن بعضها البعض. يتحول المفهوم المكاني لمساحة التفاعل (خارج مبنى المسرح بشكل أساسي) إلى بنية مفاهيمية تصبح في نهاية المطاف ملموسة، بحيث تصبح قادرة على العمل كامتداد مؤسسي للمسرح.
الجزء الثاني: عرض «من فضلك أحب النمسا – أسبوع الائتلاف النمساوي الأول»
في عام 2000، بادر المخرج «كريستوف شلينجينسيف» بعرض فني بوضع حاويات مملوءة بطالبي لجوء كانوا على وشك الترحيل، في وسط مدينة “فيينا”. كان الهدف المفترض من العرض، الذي حمل عنوان «من فضلك أحب النمسا – أسبوع الائتلاف النمساوي الأول»، هو “اختيار” أفراد من الحاويات ليتم ترحيلهم. جاء هذا الإجراء على خلفية تشكيل ائتلاف بين حزب الشعب النمساوي المحافظ وحزب الحرية النمساوي اليميني المعادي للأجانب بزعامة “يورغ هايدر”. أقيم العرض مباشرة بجوار دار الأوبرا الحكومية خلال مهرجان “فيينا”، وعمل على عدة مستويات. وإذا نظرنا إلى الهدف السياسي للعرض على أنه لفت الانتباه الدولي إلى حكومة يمين الوسط الجديدة، فقد تحققت هذه المهمة بنجاح باهر.
لم يقتصر المنتدى السياسي على ساحة “كارينا”، حيث وضعت الحاويات، بل امتد إلى وسائل الإعلام (الجماهيرية) أيضاً. وكان “كريستوف شلينجينسيف” حاضراً بقوة في وسائل الإعلام خلال العرض – على التلفزيون والإذاعة والإنترنت والصحافة اليومية. وإذا صحّ القول المأثور “كل دعاية جيدة”، فقد حظي بتغطية إعلامية واسعة. ورغم أن العرض المباشر كان واضحاً أنه مقدم على شكل برنامج تلفزيوني، إلا أن حيويته أدت إلى حوادث عديدة: على سبيل المثال، حاولت مجموعة من المتظاهرين اليساريين تحرير طالبي اللجوء. كما لفتت خطوة المخرج الأنظار إلى صحيفة «كورنين تسايتونغ»، وهي صحيفة يومية نمساوية محافظة كانت تدعم “هايدر”.
ينبغي تحليل هذا العرض على مستويين على الأقل، بدءاً من الأساليب الأسلوبية للعرض المسرحي. وهنا نلاحظ إعادة تنظيم جذرية للوسائل المسرحية المعتادة، للتمثيل المسرحي بالكتابة. ثانياً: يجب أن ندرس كيفية تفاعل هذه الأساليب المسرحية وتشكيلها لمجال الرأي العام. بعبارات مبسطة للغاية، يمكننا القول إن هذا العرض حظي بجمهور أقل في المجال المادي المباشر، أو على الأقل أن المجال العام للنقاش السياسي واهتمام وسائل الإعلام كان أكثر أهمية من جمهور المسرح بالمعنى التقليدي.
من الواضح أن التمثيل المجازي قد تحقق من خلال تصوير الأفراد كطالبي لجوء حقيقيين، واستخدامهم لتمثيل مجمل الأجانب كمجموعة اجتماعية، بناءً على مظهرهم وسيرهم الذاتية، والتي كانت في الواقع ملفقة بالكامل. يمكن ربط شاغلي الحاويات بتلك المناطق الجغرافية المرتبطة عادة باللاجئين: أفريقيا، وأوروبا الشرقية، وآسيا. وقد أُطلقت هذه المباشرة بشكل مسرحي. عند دخول الحاويات، كان معظم شاغليها يضعون شعراً مستعاراً أو يحملون مجلات أمام وجوههم لحماية هوياتهم أثناء مرورهم عبر حواجز الكاميرات والميكروفونات، وصُوروا كمجرمين في طريقهم إلى المحاكمة – أو ربما حتى كمشاهير على سجادة حمراء أو مزيج من الاثنين معاً.
للحاوية بعد مجازي، بقدر ما كانت تمثل معيار إيواء اللاجئين في ذلك الوقت، ولكن بقدر ما أصبحت الحاوية إحدى الاستعارات السائدة للعولمة، فإن هذا الاستخدام المجازي المحدد قد تجاوزه. لم تكن الحاوية السكن المفضل في برنامج «الأخ الأكبر» فحسب، بل أصبحت أيضاً عاملاً رئيسياً في التجارة العالمية؛ إلى جانب التقنيات الرقمية والأسواق العالمية، يمثل شحن الحاويات أحد أهم ركائز العولمة الاقتصادية. وتؤدي الحاوية أيضاً وظائف أخرى: يُدعى الجمهور للاصطفاف وإلقاء نظرة داخل الحاوية – بموقف يمزج بين مواقف زوار المتاحف وحدائق الحيوانات والعروض الاستعراضية. يتضح الارتباط بـ «كوكو فوسكو» و «غوميز-بينيا» على الرغم من اختلاف دلالاتهما اختلافاً جوهرياً. فبينما كان عرضهما بعنوان «هنود أمريكيون غير مكتشفين يكتشفون الغرب» يهدف إلى تقويض نشأة النظرة الغربية والعلاقات التاريخية لأوروبا مع العالم الجديد، فإن عنصر العرض الاستعراضي الخفي في مسرحية «من فضلك أحب النمسا» تنويعة على موضوع أوسع وهو التلصص الإعلامي كما هو مرتبط بمسرحيتي «الأخ الأكبر» و «الجمهور».
وكما هو الحال في العرض بأكمله، يهدف الاستعراض الخفي إلى مواجهة المشاهد بصوره الذهنية، وهو فعل تجريبي، من خلال المبالغة، بقدر ما تتخذ صور الأعلام والنقاشات السياسية شكلاً مادياً. يصبح فعل النظر فعلاً لتوسيع الوعي، مع أن “كريستوف” كان سيشكك على الأرجح في فعالية هذا المفهوم الذي نشأ في ستينيات القرن الماضي.
كانت استراتيجية “شلينجينسيف” هي التظاهر بالكتابة مع استعارتها في الوقت نفسه. في نهاية المطاف، يثير تداخل التمثيل المجازي والمجازي صعوبات جسيمة على عدة مستويات، يصعب معه تحديد جمهور موحد. إذ يمكننا التمييز بين المتفرجين المارة، سواء كانوا مهتمين أم لا، والمشاهدين أمام حواسيبهم الذين يشاهدون العرض عبر الإنترنت وقد يشاركون في التصويت، وجمهور وسائل الإعلام الواسع الذي يتابع العرض في غرف معيشتهم لمدة خمسة أيام عبر الصحف والإذاعة والتلفزيون. بمعنى ما، جميعهم يشاركون، لكنهم يتولون وظائف مختلفة تماماً. والأهم من ذلك: في الجمع بين المجازي والمجازي، يسلط الضوء بشكل أكبر على المسألة الأخلاقية المتعلقة بكيفية تعامل دولة غربية مع الأجانب. بدأ اللاجئون حقيقيين، وبالتالي ارتبطوا مجازياً بمجموعة أكبر بكثير. كما مثلوا أفراداً لهم تاريخهم الخاص، وبهذا المعنى، كانوا يعيشون في مناطق بعيدة عن أي مناطق استوائية.
فيما يتعلق بالمستوى الثاني من التحليل، وهو تشكيل المجال العام، يمكن القول إن عرض “كريستوف” التركيبي خلق مجالاً عاماً بهدف التفاوض السياسي الفعال حول موضوع طالبي اللجوء. ومن الواضح أن الهجرة العالمية للأشخاص الباحثين عن وطن جديد بسبب الظروف الاقتصادية و/أو السياسية تعد قضية محورية في النقاش الأوسع حول التعددية الثقافية. وبما أن طالبي اللجوء – مقارنةً بالمهاجرين المقيمين في البلاد منذ فترة طويلة – لا يتمتعون بأي حقوق تذكر، فإنهم يبدون أنهم يجتذبون قدراً أكبر بكثير من العدوانية المعادية للأجانب مقارنة بالمهاجرين “العاديين”. وفي نهاية المطاف، ينتقل هذا العداء للأجانب أيضاً إلى مجموعات أخرى.
تمثل إنجاز “شلينجينسيف” في فصل هذا النقاش عن المجال الجمالي للمسرح والأداء، ووضعه في المجال الأوسع للحياة العامة: وقد كان هذا النقاش حاضرا طوال تلك الأيام القليلة، حاضرا في جميع وسائل الإعلام الرئيسية من خلال تقارير صحفية موسعة، بالإضافة إلى مناقشات وحلقات نقاش تلفزيونية؛ ولا سيما التصويت نفسه، الذي ينشيء بالفعل مجالاً عاماً بحكم تعريفه.
باختصار، يمكن القول إنه من خلال تحويل العلاقة المعتادة بين الاستعارة والمجاز في الأداء المسرحي، نجح “كريستوف شلينجينسيف” في ترسيخ النقاش خارج سياق المسرح التقليدي وطريقة استقباله، التي تتميز بفك رموز العلامات المسرحية، وفي احتلال المجال العام – لمدة أسبوع على الأقل.
كما هو موضح في المقدمة، فإن موضوعية المتفرج والجمهور في نظرية المسرح ما بعد الدرامي تشير إلى الحضور المشترك، أي الوجود المادي للمتلقي. ومع ذلك، فإن المثال الذي ناقشناه للتو يسند تحديدات مكانية مختلفة للمتلقين. في عرض «من فضلك أحب النمسا» يمكننا ملاحظة ما يلي:
- عزلة مادية “للمؤدين” (طالبي اللجوء في الحاويات) الذين لا يمكن إدراكهم إلا من خلال ثقب الباب أو عبر وساطة إعلامية.
- وضع يتسم بالانتشار عبر التلفزيون والإنترنت مع إمكانية التصويت على غرار «الأخ الأكبر».
- الخطاب الإعلامي في الصحف ووسائل الإعلام الأخرى كالإذاعة والتلفزيون.
على هذا المستوى، خلق “كريستوف” مجالاً عاماً “هابرماسياً” أصيلاً للنقاش السياسي. فبدلاً من مجتمعات شبه دينية للعروض التقليدية، تبرز مجموعات متنوعة من المتلقين المنتشرين على نطاق واسع يتفاعلون مع العرض بطرق مختلفة تماماً – من المناقشات الواعية إلى التدخل المباشر. في عالم تسوده الجماليات الموزعة، يصعب تحديد موقع المسرح. فالحاوية هي “موقع العرض”، لكن “موقع الاستقبال” قد يكون غير محدود بل ويتجاوز حدود المدينة والدولة. ومن المؤكد أن العرض صُمم مع وضع سياق سياسي محدود في الاعتبار – دخول سياسي يميني متطرف وحزبه في الائتلاف الحاكم – ولكنه ليس مقتصراً بأي حال من الأحوال على هذا الوضع. من حيث شكله، إذا ما استخدمنا مصطلحاً تلفزيونياً، فهو بالفعل “نموذجي”.
الجزء الثالث: عرض «الفنان حاضر»
إذا كان من الممكن وصف عمل “شلينجينسيف” بأنه “كلاسيكي” من حيث طبيعته التدخلية – فقد كان تدخلاً سياسياً باستخدام وسائل أدائية، بالمعنى المباشر – فإن العمل الثاني الذي أود مناقشته، وهو عرض «مارينا أبراموفيتش» «الفنان حاضر»، يختلف لأنه أقل تدخلاً سياسياً، ولكنه مع ذلك رائد في العلاقة الجديدة بين العروض والجمهور.
تُعد “أبراموفيتش” مثالاً قيماً، لأنها، كرائدة في فن الأداء، أرست مبادئ وممارسات جمالية أساسية لهذا الشكل الفني تحديداً. لذلك ليس من المستغرب أن تبدأ «إيريكا فيشر-ليشته» دراستها الجمالية للأداء بتحليل مفصل لعمل سابق لـ”مارينا أبراموفيتش” «شفاه توماس» (1975) بهدف إرساء بعض المبادئ الأساسية لجماليات حديثة.
ابتداء من مارس 2010، جلست “مارينا” صامتة على طاولة في متحف الفن الحديث (MoMA) في نيويورك لمدة 77 يوماً و700 ساعة. كان بإمكان الزوار الجلوس مقابلها على الطاولة والبقاء هناك طالما رغبوا في ذلك. كان التواصل الوحيد المسموح به هو التواصل البصري، والذي يمكن للزائر الحفاظ عليه طالما رغب في ذلك. لم تسمح “أبراموفيتش” لنفسها بأي استراحات، ولا حتى فترات راحة للذهاب إلى الحمام.
للوهلة الأولى، يبدو هذا الأداء نوعاً من الأداء طويل الأمد، وهو نوع أدبي طورته بنفسها، مما يجعل الوقت والجسد ملموسين. مع ذلك، كان هذا الأداء مختلفاً. لم يكن مبدأ تجربة الزمن سوى جزء من العرض، وربما لم يكن أكثر من سطح أدائي. ورغم أن “مارينا” جلست مقابل كل زائر على طاولة، إلا أنها لم تكن الوحيدة.
أولاً: سُجل العرض بالفيديو وبُث مباشرة عبر الإنترنت. بالإضافة إلى ذلك، التقط مصور فوتوغرافي صوراً لتعابير وجوه المشاركين، ونشرها على الإنترنت كصور شخصية، بحيث أصبح أرشيف ضخم من الوجوه متاحاً في نهاية الأشهر الثلاثة. أُتيحت هذه الصور للجمهور على موقع التواصل الاجتماعي «Flickr.com» كمجموعة صور. وقد أثار كل من الفيديو والصور، بدورهما، تعليقات على الإنترنت، تراوحت بين ملاحظات قصيرة وشروحات مطولة. واتضح أن بعض المعلقين قد شهدوا العرض مباشرة في متحف الفن الحديث، بينما لم يعرف آخرون إلا النسخة الإعلامية.
ومن المثير للاهتمام بشكل خاص أن العرض أثار أيضاً ردود فعل مضادة. جلس الفنان “أمير بدران” المولود في إيران، بجانب “أبراموفيتش” عدة مرات، محاولاً إثارة فضولها بتدخلاته الخاصة – بما في ذلك عرض زواج – ولتقديم احترامه لها. في الوقت نفسه، استغل اهتمام وسائل الإعلام لعرض نفسه على خشبة المسرح – جمهور يقدم نفسه بنفسه – ولإثارة المزيد من التعليقات. نُشر هذا العرض الآخر على موقعه الإلكتروني.
إذا دققنا النظر في هذا العرض، يمكننا تحديد أشكال وأنماط جديدة للتأطير المكاني والخطابي. وإذا تأملنا البيئة المكانية، يتضح أن نوعاً من التأطير المركزي كان مستخدماً: في وسط الدائرة المتمركزة، جلس الفنان على الطاولة، مقابل مشاهدة أو زائرة ثبتت نظرها. حول الطاولة وقف زوار آخرون، حضروا للعرض كمشاهدين غير مشاركين في البداية. في مقابل الطاولة، كانت هناك كاميرات فيديو، ومعدات إضاءة، والمصور. أتاحت القاعة بشرفاتها للمشاهدين الآخرين مشاهدة العرض بأكمله من الأعلى. إنه يذكرنا باستوديو الأفلام أو التصوير الفوتوغرافي أكثر منه بمتحف.
هنا يتضح أن اللقاء الجسدي التقليدي الشهير، والذي يمكن وصفه بأنه ليس سمة مميزة لفن الأداء فحسب، بل هو أيضاً جزء لا يتجزأ من هذا النوع، يمارس الآن بطرق متنوعة. وبما أن هذا الأداء كان متاحاً أيضاً على الإنترنت في شكل فيديو وتصوير فوتوغرافي، ولأن هذا الاستخدام الثانوي للوسائط أثار نقاشات عامة واسعة – بعض التعليقات، كما ذكر، كانت معقدة للغاية – يمكننا القول إن مجالاً عاماً خطابياً قد خُلق وحُفظ لأكثر من 77 يوماً.
عندما نتأمل الجوانب المكانية والخطابية للأداء، يصبح العنوان نفسه أكثر تعقيداً مما يبدو للوهلة الأولى، وأكثر انعكاساً للذات. فبينما كان الفنان حاضرا حرفياً في المكان والزمان – وبهذا المعنى أطاع قوانين جماليات الأداء – كانت “الهالة” التي تتجاوز إحداثيات الحاضر، حاضرة أيضاً. أظهر العرض أن مفهوم “الحضور”، كما تم تطويره في أعمال كبار منظري الأداء مثل «بيجي فيلان» (1990) و «فيشر-ليشته» (2004)، يجب إعادة النظر فيه الآن في ضوء تكوينات الوسائط الجديدة في عصر الإنترنت. يكون الأداء “هنا/والآن/وهناك”. ثم، تظهر مثل هذه العروض أن المجال العام سيصبح مساحة أكثر أهمية وديناميكية في المستقبل مما كان عليه حتى الآن.
على الرغم من أنه لا يمكن تحديد أي تدخل سياسي مباشر في «الفنان حاضر»، فإن الآثار المترتبة على التأثير السياسي للأداء بعيدة المدى، حيث يمكن تطبيق تأثير مضاعفة الوسائط الذي تم تطويره هنا بطرق عديدة.
خاتمة
وكما حاولت أن أظهر، فإن المسرح ما بعد الدرامي اليوم يطور مناهج متنوعة لا يمكن تحليلها وفقاً لنموذج العلاقة التقليدية بين الممثل والجمهور.
لقد أشرت إلى أن الأبحاث الحالية حول المسرح ما بعد الدرامي، حتى بين مؤسسيه وأنصاره، لا تزال تفترض أن المتفرجين والجمهور هم وجهاً لوجه مع الممثلين أو المؤدين. مع ذلك، في ظل “الظروف الشبكية” وتأثيرات المشهد الإعلامي المزدهر، يبدو من الأهمية بمكان أن نوسع معاييرنا من خلال إعادة النظر في مفهوم الجمهور.
يوضح مثلا العرضين اللذين نوقشا هنا أن الجمالية الأدائية تتفاعل مع هذه الظروف المتغيرة. تعد المسرحيات ما بعد الدرامية بأنها تتميز بشكل متزايد بالتوزيع والنشر – تماماً مثل غالبية تفاعلاتنا. هذه الملاحظة تتركنا أمام مفارقتين واضحتين؛ إحداهما سياسية والأخرى تتعلق بطبيعة الوسيط المسرحي نفسه.
إذا اعتبرنا عرض “كريستوف” تحديداً مثالاً على أداء مؤثر سياسياً (وإذا اعتبرنا تأثيره الإعلامي عاملاً حاسماً، فقد كان مؤثراً بلا شك)، فربما لا يمكن تحقيق هذه الدرجة من الفعالية إلا بنشر الجمالية والاستفادة من “المجال العام”. تكمن المفارقة في أن الأداء السياسي الفعال ربما لا يكون ممكناً إلا إذا تم خارج المسرح، أو أعم، خارج دوائر التغذية الراجعة للجماليات الأدائية. وينطبق الاستنتاج نفسه على “أبراموفيتش”، وإن كان بدرجة أقل من حيث التدخل السياسي المباشر.
المفارقة الثانية: كلما ازداد تفكيك التعريف التقليدي للمسرح وطرح التساؤلات حوله، ازدادت صعوبة التساؤل عن ماهية الوسيط المسرحي في المقام الأول.
إن إنجاز مسرح ما بعد الدراما، في عمله التطبيقي أكثر منه في وصفه النظري، هو طرح مسألة الوسيط نفسه. يتجاهله وتجاوزه للعديد من الأعراف الجمالية يطرح هذا العمل وبقوة وتكرار، السؤال البديهي: ما هو المسرح؟ أو: ما الذي يمكن أن يكون عليه المسرح في ظل التحول الهيكلي المتجدد للمجال العام؟
الهوامش
- الأتمتة: يتم تعريفها على أنها استخدام البرامج والتقنيات “لأتمتة” عمليات الأعمال ووظائفها من أجل تحقيق أهداف تنظمة محددة. وأتمتة فضاء العرض المسرحي تشمل المرحلة الحديثة من صناعة الفرجة المسرحية، وتحديداً ما يتعلق بفضاء العرض، وعلى العديد من التقنيات مثل الإضاءة ومؤثرات الصوت.
- راجع، إيريكا فيشر-ليشته، جماليات الأداء، فرانكفورت 2004.
- هانز تيس-ليمان، مسرح ما بعد الدراما، فرانكفورت 1990، ص 209.
- فيشر-ليشته (2004)، جماليات الأداء، ص 282.
- ويلمار سوتر، الحدث المسرحي: ديناميكيات الأداء والإدراك، 2000، ص 254.
- دينيس كينيدي، 2009، ص 154.
- يورغن هابرماس، التحول الهيكلي للمجال العام، برلين 1990.
- يشير هابرماس بالفعل إلى المجال العام، كمجال، لذا تبقى الترجمة الإنجليزية قريبة من الأصل. لكنها تشدد وتبرز الجانب المكاني بشكل أكبر.
- في العالم الناطق باللغة الإنجليزية، لم يبدأ النقاش حول نهج هابرماس إلا في تسعينيات القرن العشرين، بعد ترجمة أعماله عام 1989. يعد كتاب «هابرماس والمجال العام» الذي حرره «كريج كالهون»، كامبريدج (1992) أول تقييم نقدي لهذا الموضوع (انظر بشكل خاص “مقدمة كالهون”). ويقدم «أندرياس غيسريش» في مقاله «المجال العام ونقاش هابرماس في التاريخ الألماني» 24/3 (2006) ص 413-430، نظرة عامة على الأبحاث التي أجريت منذ عام 1992، بالإضافة إلى دراسة نقدية للمفهوم في الدراسات التاريخية.
- يستند التحليل بشكل أساسي إلى فيلم «بول بويت» «اخرجوا أيها الأجانب» أو حاوية شلينجينسيف، فيينا 2000.
- تظهر الممارسة الحديثة أن العمل، بمعناه الجوهري، لا يُقرأ سياسياً إلا بشرط. على سبيل المثال، كان من الصعب في البداية تفسير معرض «آي ويوي» «بذور عباد الشمس» في متحف «تيت مودرن» (2010) على أنه سياسي. غطى الفنان قاعة التوربينات في المتحف بملايين بذور عباد الشمس الخزفية. فقط التكامل الإعلامي للبرنامج المصاحب، على شكل أفلام وبث مباشر ورسائل فيديو، والتي أجاب الفنان على بعضها، هو ما خلق وعياً بالآثار السياسية للأعمال. على سبيل المثال، تم توظيف ما يقرب من 600 عامل في مدينة “جينغدتشن” الصينية للخزف لمدة عامين في الإنتاج.