تأليف: إس. إي. غونتارسكي
ترجمة : فريق الترجمة في مجلة الخشبة
مهما يكن مصدره، أخلاقيًا كان أم جماليًا، فإن التحيز ضد المسرح هو غرورٌ مفهومي، يخضع للمسرح أو يقع ضحيته، بينما يتخلل كل عصب ليصل إلى قلب الدراما المُشكوك فيه، والذي لم يثق في المسرح منذ البدايات الأولى على أي حال. أنا لا أشير هنا، سواء كان المؤلف حيًا أم ميتًا، إلى نوع من الحماية للنص ضد انتهاكات الخشبة فحسب، وهو تقليد يمتد، أحيانًا بصرامة فائقة، من بن جونسون إلى صموئيل بيكيت… فهو مقيد أنطولوجيًا حتى قبل أن يُفكر فيه، لأنه كما قال هايدغر عن اللغة: “اللغة نفسها هي – لغة ولا شيء غير ذلك. اللغة نفسها هي اللغة.” ومع أن المسرح قد تمت مؤسسيته، فهكذا يبدو، إلا أن المسرح نفسه قد يكون تحصيل حاصل، لكن في تجلي الحضور، المسرح نفسه هو المسرح، قبل أي شيء آخر. (هربرت بلاو، 2006)
أحد مقاييس صمود المسرح وقدرته على البقاء لا يكمن كثيرًا في تقبله في زمنه، مهما كان ذلك التقبل قويًا وممتدًا، بل يكمن في صداه في عصرنا، وفي راهنيته، فيما يسمى أحيانًا “حياته اللاحقة الطويلة”، ذلك الأمر الذي ينتقل به من كونه تحفة متحفية مثل تابوت مصري معروض خلف زجاج، إلى عمل فني يعيش ويتردد صداه عبر الأجيال، وعبر الثقافات الغربية على الأقل، وفي هذه الأيام، عبر منصات الوسائط المختلفة.
افتُتحت مسرحية يوجين يونسكو “الراقصة الصلعاء” (La Cantatrice Chauve) في باريس في 10 مايو 1950. كانت غير مناسبة للنظام المسرحي السائد في ذلك الوقت، ولعصرنا أيضًا، بما أنها لم تكن سوى مسرحية مدتها ساعة واحدة، لذلك عُرضت في الساعة السادسة مساءً وتم جدولة مسرحية طويلة أخرى لتليها في الثامنة مساءً. “الراقصة الصلعاء”، التي وصفها مؤلفها بأنها “مسرحية مضادة” (une anti-pièce)، وأخرجها نيكولا باتاي، لا تزال تُعرض في باريس بعد 75 عامًا، وبعد حوالي 30 عامًا من وفاة مؤلفها، في مسرح سُمي باسم الشارع (أو الزقاق) الذي يقع فيه، مسرح دي لا هوشيت (Théâtre de la Huchette).
كانت مسرحية تشيخوف “العم فانيا” (1898) قد بلغت بالفعل من العمر 100 عام عندما التفت أندريه جريجوري إليها حوالي عام 1990. لم يُفتتح عرض جريجوري هذا أبدًا في الواقع ليختبر راهنيته، ولكنه تطور خلال عملية بروفة امتدت أربع سنوات مع عروض تجريبية عرضية أمام جماعات صغيرة من الضيوف المدعوين المكونة من 10 أصدقاء تقريبًا يتقاسمون الخشبة مع الممثلين، وهو ما قد نسميه اليوم “المسرح الغامر” (immersive theater)، على الرغم أن مثل هذه العلاقة الحميمة بين الجمهور والممثلين كانت سمة من سمات العروض في مسرح جلوب الشكسبيري. بالنسبة لعرض جريجوري لـ “العم فانيا”، لم تكن هناك برامج أو إعلانات صحفية أو مراجعات للعروض الحية – إذا كانت كلمة “عروض” هي الكلمة الصحيحة – لم تدخل أي من آليات الإنتاج المسرحي حيز التنفيذ قبل التصوير، الذي احتاج إلى دعم مالي. لقد أُنجز كتجربة تعليمية للمشاركين فيه – كورشة عمل، وتمارين اكتشف من خلالها الممثلون والمخرجون، بين آخرين، أشياء ونموا – لفهم أنفسهم بشكل أعمق من خلال نصوص آخرين، غالبًا ما تكون خارجة عن زمنها. أصبح “فانيا” الخاص بهم، بعد عمل دام أربع سنوات، “فانيا في الشارع 42” (Vanya on 42nd Street)، والذي وسع جريجوري من خلاله العديد من الأفكار التي سردها لوالاس شون في الفيلم المسمى “عشائي مع أندريه” (My Dinner with André)، خاصة عمله مع جيرزي جروتوفسكي في تمارينه “شبه المسرحية” (paratheatrical)، حيث المسرح ليس ترفيهًا ولا سردًا للقصص، ولكنه حدث قائم بذاته؛ أي عروض لا تشير إلى خارج نفسها، ليست شفافة بل نصف شفافة، وأحيانًا معتمة. العملية نفسها هي العرض.
دعا جروتوفسكي جريجوري للمجيء إلى بولندا في وقت كان فيه المخرجان يشككان في فعالية الفن المسرحي، ويتجهان نحو أحداث عفوية مناهضة للمسرح. كما يوضح موقع Grotowski.net عن مشاركة جريجوري مع المخرج البولندي (نُشر عام 2021):
كان جريجوري واحدًا من أهم وأكثر المشاركين نشاطًا في “جامعة أبحاث مسرح الأمم” (University of Research of the Theatre of Nations) التي عُقدت في فروتسواف عام 1975 (شارك في إنشاء عمل “الخلايا” (Ule [Beehives]) مع غابرييل أركاند ومالغورزاتا دزييفولسكا، في 25 يونيو؛ كما شارك في لقاء مفتوح أداره جروتوفسكي في 29 يونيو). بعد حل “مشروع مانهاتن” (The Manhattan Project) عام 1976، بدأ تحقيقاته وتجاربه الخاصة داخل “مختبر البحث المسرحي والبشري” (Laboratory for Theatrical and Human Research)، حيث لم يكن الهدف الأساسي هو خلق عروض مسرحية. شارك مع زوجته مرسيدس [جريجوري، المعروفة باسم “شيكيتا”] في فيلم “فِجيل” (Vigil) عام 1979 وأنشأ أيضًا فيلماً عن عمل “مركز غاردزينيس للممارسات المسرحية” (Gardzienice Centre for Theatre Practices).
في عمله الأمريكي اللاحق، عقد جريجوري اتفاقًا مع ممثلين لتجربة “فانيا” – أو التجارب، حيث اتخذ العمل أشكالاً ومنحنيات مختلفة خلال عملية البروفة التي استمرت أربع سنوات – ألا يؤدي المسرحية كمسرحية، كعمل فني مكتمل، بل أن يُظهر عملية. قضت المجموعة أربع سنوات في بروفات ورشة عمل مع تغييرات طفيفة فقط في طاقم التمثيل، معظمها ارتجال حول تشيخوف، مع عيش الممثلين للمسرحية في دار سينما مهجورة – مسرح فوكسوودز (Foxwoods Theater) في الشارع 43 الغربي – وهو إطار يعكس عقار تشيخوف الريفي المتداعي وسيء الإدارة وغير الصيانة. اتبع نهجًا مشابهًا مع إبسن، رغم أن الإطار أصبح منزلًا فيكتوريًا ضاحويًا أكثر تقليدية بدلاً من مسرح مهمل وآيل للسقوط، وهو العمل الذي أصبح فيلمه المقتبس عام 2013 عن مسرحية هنريك إبسن “باني البيت الرئيسي” (The Master Builder). عمل هذا الإنتاج في ورشة عمل لمدة 14 عامًا مع إعادة ترجمة والاس شون بل وتشكيله الجديد للدراما قبل أن يصبح “باني بيت رئيسي” (A Master Builder) – أي باستخدام أداة التنكير “A” بدلاً من أداة التعريف “The” الخاصة بإبسن – في النسخة السينمائية التي أخرجها جوناثان ديمي. تضمنت بعض التمارين في بروفات هذه السنوات المتعددة طلب جريجوري المتكرر من الممثلين إملاله. لم يكن هذا مجرد تعليق عابر، بل كان استراتيجية مسرحية؛ فالملل هو تقنية درامية بالنسبة لجريجوري، وجزء من استراتيجية “البروفة الطويلة”، والتي هي أيضًا جزء من فلسفة للمسرح، كما أخبر روب فاينيرت-كندت في مقابلة عام 2020 مع مجلة “المسرح الأمريكي” (American Theatre):
البروفة الطويلة تشبه الزواج أو العلاقة الطويلة، أو العلاج النفسي الطويل، أليس كذلك؟ تصل إلى أماكن تشعر فيها بالملل حرفيًا، وتظن أنه لا يمكن أن يحدث شيء آخر. “يجب أن أخرج من هذا العلاج”، أو “يجب أن أخرج من هذا الزواج”. بالنسبة لي، الملل هو بشكل عام علامة على أن هناك قرشًا كبيرًا يسبح تحت الماء، وإذا كنت صبورًا، فسوف يظهر القرش على السطح. لذا، إذا كنت تملك الشجاعة للرؤية خلال الملل حتى يظهر الشيء الجديد، فستحصل على مفاجآت مذهلة. (فاينيرت-كندت، 2020)
لكن جريجوري يرى بيكيت بطريقة ما في ضوء مثل هذه العملية الممتدة، أو على الأقل يقترح بيكيت نوعًا آخر من القرش، قد لا يظهر على السurface أبدًا، أو إذا ظهر، فإنه يفعل ذلك فقط بعد فترة مطولة من البروفة والملل، لكن كما يوضح جريجوري:
تأتي لحظة يمكنني فيها فقط أن أعرف أن أي شيء جديد سيخرج من [أي إنتاج] سيتعين أن يخرج أمام الجمهور، وأنه لا يوجد شيء أكثر يمكنك اكتشافه في غرفة البروفة. مع أن عليّ أن أضيف أنني قد أخرجت أربع عروض لمسرحية بيكيت “نهاية اللعبة” (Endgame)، وفي كل مرة عدت إليها كنت أندريه مختلفًا؛ كنت أكبر سنًا، ومررت بتجارب أكثر وخضت الكثير. المسرحية تغيرت. إذا كنت سأخرج “نهاية اللعبة” اليوم، لكانت عن فيروس كورونا. (فاينيرت-كندت، 2020)
لحسن الحظ، مثل جروتوفسكي، كان لجريجوري شركاء أذكياء ومتقبلون وملتزمون، ومتعاونون مثل الكاتب المسرحي ديفيد ماميت، الذي قام بتكييف مسرحية تشيخوف لعصرنا، وكذلك والاس شون، الذي قام بتكييف مسرحية إبسن “باني البيت الرئيسي” (The Master Builder) إلى نسخة من المعماري المتعجرف، بنسخة شون التي تحمل شيئًا من نزعة خيالية مخدرة، والمخرجين السينمائيين لويس مال، الذي كان في البداية جزءًا من جمهور مختار ولكنه انتقل من متفرج إلى متعاون ووافق في النهاية على تصوير مجموعة من البروفات بأسلوبه السينمائي الوثائقي الرائع، cinéma vérité، كفيلم “فانيا في الشارع 42” (1994)، وجوناثان ديمي. كان مال قد عمل سابقًا مع جريجوري ووالاس شون (الذي لعب دور فانيا في إنتاج تشيخوف) في تعاونهما، “عشائي مع أندريه”. فيلم تشيخوف هو أكثر بكثير من مجرد لحظة واحدة مجمدة في زمن الفيلم، لأن جريجوري طلب أكثر من 12 تمرينًا كاملاً من الممثلين كجزء من عملية التصوير. في إحدى المراحل، في مونولوج “ممل”، يتأمل الدكتور أستروف (لاري باين) في ما سيفكر فيه الناس في “نا” بعد 100 عام، حيث يحدث إنتاج جريجوري بعد حوالي 100 عام من العرض الأول للمسرحية، أقرب إلى زمن تشيخوف:
أستروف: جلست وأغمضت عيني وفكرت: بعد مئة سنة من الآن. بعد مئة سنة من الآن: أولئك الذين سيأتون بعدنا. الذين ستُظهر حياتنا لهم الطريق. هل سيفكرون فينا بلطف؟ هل سيتذكروننا بكلمة طيبة؟ يا ممرضتي، أتمنى من الله أن أستطيع التفكير بذلك.
هل يخاطب أستروف هنا مارينا حقًا، بما أن محادثات تشيخوف “المملة” نادرًا ما تتصل بالآخرين في عصره، وتأملاته في الحياة والموت، والتدهور الجسدي، والنجاح والفشل، والمستقبل المحتوم يمكن أن تتوقع بسهولة صموئيل بيكيت – خاصة مسرحية “نهاية اللعبة”، أو مسرحياته اللاحقة الأكثر قسوة التي نُشرت بعد وفاته، مثل “لعبة” (Play) أو “لا أنا” (Not I)، أو حتى “مناجاة أوهايو” (Ohio Impromptu)، وغيرها؟ أدرك جريجوري أن الدراما الحقيقية في تشيخوف، والتي قد تكون صدى لبيكيت، أو جروتوفسكي، أو شيئًا تعلمه من كليهما، هي كيف يشعر الإنسان وهو يعيش، وقد جلب جريجوري نفس الحساسية إلى إنتاجه لمسرحية “نهاية اللعبة” مع “مشروع مانهاتن” الخاص به خلال إقامة في المسرح العام (The Public Theatre) عام 1973 وعودته المستمرة إلى المسرحية كل عقد تقريبًا. كان إنتاج 1973 مُعدًا في غرفة جلس فيها المتفرجون في كبائن من أربع كراسي معزولة، عن المسرح وعن بعضها البعض، بأسلاك دجاج، مما خلق أقفاصًا تشبه المكعبات، موزعة حول منطقة لعب سداسية الشكل. لم يكن مكانا ناغ ونيل التقليديان “سَلّتي رَماد” (ashbins) كما لدى بيكيت، بل سلة غسيل تجارية وصندوق تغليف ثلاجة، وكان الممثلون يرتجلون باستمرار بإشارات إلى أحداث راهنة وأغاني شائعة. وصفت صحيفة نيويورك تايمز الديكور على النحو التالي في 17 فبراير 1973:
تجري العروض في علية بجامعة نيويورك فوق مطعم راتنرز [مطعم شهير في نيويورك] – إذا كنت جائعًا يمكنك إحضار فطائر الكنیش [انظر افتتاحية فيلم “فانيا في الشارع 42”] معك – عند الجادة الثانية والشارع السادس. منطقة اللعب رائعة. بنى السيد جريجوري لنفسه مسرحًا غريبًا يشبه حلبة مصارعة الثيران. إنه سداسي الشكل، والجمهور على مستويين. وُضع الجمهور في كبائن – كل منها يحتوي على أربعة كراسي. كل كبينة معزولة عن المسرح وعن العالم بأسلاك دجاج. لذا يمكنك رؤية المسرح المضاء بشكل رائع بوضوح، لكن أفراد الجمهور الآخرين هم أشباح خافتة في خلفية المشهد. (بارنز، 1973، 39)
يقدم الناقد البارز في التايمز، كلايف بارنز، تفسيره لنهج جريجوري في المسرح، رغم أنه على ما يبدو ليس مهتماً بالتفاصيل؛ فقد أخطأ في تهجئة اسم شخصية بيكيت على سبيل المثال، كنسخة من اسمه ربما، “كلوف”:
“نهاية اللعبة” قادرة على [. . .] العديد والعديد من التفسيرات [ليس بهذا العمق، يا كلايف، لأن هذا ينطبق على أي مسرحية]. شخصيًا، توقعت أن يمزق فريق جريجوري نصها، ويقدم رؤية عدوانية للغاية لبيكيت. بل أن يفعلوا بـ “نهاية اللعبة” ما فعلوه بالفعل بنجاح كبير بـ “أليس في بلاد العجائب”. لكن هؤلاء الرجال يعرفون متى يتوقفون عندما يكونون في المقدمة. إنتاجهم لـ “نهاية اللعبة” مستقيم تمامًا مع بعض الاختلافات على الموضوع – وجميل تمامًا. (بارنز، 1973، 39)
(تعليق على صورة تحت النص): ساسكيا نوردهوك هيغت، توم كوستيلو، أنجيلا بيتروبينتو، جيري بامان، لاري باين (راكع)، جيري ماير في مسرحية “أليس في بلاد العجائب” (1975-1970).
عندما رأى آلان شنايدر، المخرج الأمريكي الرئيسي لبيكيت، إنتاج عام 1973 لـ “نهاية اللعبة” بأسلاك الدجاج، شعر بأنه مضطر لإبلاغ بيكيت أن فرقة أندريه جريجوري “تميل إلى استخدام نصك لأغراضه الخاصة”، وأبلغ لاحقًا، في رسالة طويلة، عن كيف أن “الإنتاج يأخذ مثل هذه الحريات مع نصك… ومع توجيهاتك”، واصفًا إياه بأنه “محاكاة ساخرة متعجرفة، مصممة على أن تكون ‘مختلفة’ من أجل أن تكون ‘مختلفة’ [. . .]”. ما يفتقده شنايدر على ما يبدو ليس فقط الطبيعة التكيفية للمسرح، ولكن خصوصًا المسار المسرحي لجريجوري. بالنسبة لجريجوري، يبدو أن بيكيت وتشيخوف يمتزجان مثل الجداول الصغيرة فوق أرضية مهيأة من قبل جيرزي جروتوفسكي. كان إنتاج جريجوري عام 2005 لمسرحية بيكيت، وهو إنتاجه الرابع، مثل “فانيا في الشارع 42”، بروفة مفتوحة إلى حد ما، نوعًا من العمل غير المكتمل في مبنى دونالد جود غير المكتمل في وسط صحراء مارفا في تكساس، وكان هذا الإنتاج/الحدث/البروفة جزءًا من إقامة لجريجوري برعاية “بالروم مارفا” (Ballroom Marfa)، ومؤسسة تشيناتي (The Chinati Foundation) (التي أسسها جود) ومؤسسة لانان (Lannan Foundation).
عند كتابة مراجعة لكتاب جريجوري “هذه ليست سيرتي الذاتية” (This Is Not My Autobiography) في صحيفة لوس أنجلوس تايمز في 20 نوفمبر 2020، يقدم تشارلز مكنولتي اختلافًا طفيفًا على تعليقات كلايف بارنز حول “نهاية اللعبة” من عام 1973:
عندما كان جريجوري يبروف لترجمة عادية لمسرحية إبسن “بير جينت” (Peer Gynt) الطويلة جدًا [عادةً حوالي خمس ساعات] طلب من [والاس] شون أن يقوم بتكييف معاصر. “شاهدنا والي [شون] ونحن نبروف لمدة ستة أشهر تقريبًا، ثم قال: ‘سأعود قريبًا’، وعاد بعد ذلك بعامين مع مسرحية تدور في حفل كوكتيل في نيويورك”، يتذكر جريجوري. “وهذا كان مسرحية ‘بير جينت’ الخاصة بنا، والتي قدمناها في المسرح العام (Public Theater). ونحن معًا منذ ذلك الحين. خمسون عامًا.”
قام جريجوري، مع شون الآن في رفقته، بتفكيكه النصي المعتاد مع اختلافاته على “بير جينت”، مستخدمًا مرة أخرى استراتيجية البروفة متعددة السنوات، كما أخبر مكنولتي في 2020:
في الأصل، قمت بإنتاج للكبار لمسرحية “أليس في بلاد العجائب” أعتقد أنها عُرضت في نيويورك لمدة ست سنوات وجالت العالم. والي [والاس شون]، الذي لم يكن يعرفني شخصيًا، جاء لمشاهدتها عدة مرات [يقول شون: كل ليلة]. لم أكن أعرف حتى أنه كاتب أو كاتب مسرحي – افترضت أنه شاعر. في مرحلة ما، احتجت إلى كاتب يمكنه كتابة “بير جينت” حديث واتصلت بريناتا أدلر، التي كانت صديقة مشتركة، وأخبرتني عن والاس. اتصلت به وكان في غرفة فندق في وسط اللا مكان. كان متحمسًا جدًا وأرسل لي حوالي تسع مسرحيات غير معروضة وكلفته بكتابة “بير جينت” حديث، والذي عُرض في المسرح العام (Public Theater). هكذا بدأنا العمل معًا.
كان فيلم “عشائي مع أندريه” (1981) استثناءً إلى حد ما في مسيرة جريجوري، أو أنه، مثل “أليس في بلاد العجائب” (1975-1970)، أصبح فاجأة غير متوقعة، كما لاحظ ناثان تايلور بمبرتون في “بوك فورم” (Bookforum)، النسخة الإلكترونية من مجلة Bookforum Magazine في نوفمبر 2020:
عملية صنع “عشائي مع أندريه” تُقرأ كإنجهر عملاق من المثابرة، ما يجب أن يدفع أي اتهامات بالتسطح أو الهواية ضد جريجوري (وشون أيضًا، وهو آخر نسل من مجتمع نيويورك النخبوي). كان على الاثنين جمع التمويل، وهي تجربة مُذلة تطلبت من لويس مال الأسطوري، الذي أخرج الفيلم، الانضمام إلى جلسات عرضهم للأثرياء. (والد جريجوري نفسه أقسم على أنه “لن يسامح” أندريه مطلقًا بعد أن ساهم بمبلغ 500 دولار في المشروع.) استغرق جريجوري تسعة أشهر ليحفظ مئات الصفحات من السطور [من نص كاتبه في الغالب والاس شون، لكن بالتعاون مع جريجوري بالطبع]، والتي تم تصويرها في لقطات مدتها اثنتا عشرة دقيقة داخل فندق بارد في ريتشموند، فيرجينيا. ونظرًا لعدم وجود أموال لتدفئة المكان خلال جدول إنتاجهم الشتوي، ارتدى جريجوري بطانية كهربائية تحت طاولة الطعام وتناول جرعات من البراندي بين اللقطات.
كثير من الأعمال مثل أعمال جريجوري عرضة للمحاكاة الساخرة أو السخرية، بالطبع، كما يتجلى في مشهد دمية الحركة في نهاية فيلم كريستوفر غيست “بانتظار غوفمان” (Waiting for Guffman)، وهو مضحك بشكل خاص لأن مثل كثير من تشيخوف وبيكيت، لا يوجد “أكشن” في “عشائي مع أندريه” – سوى المضغ. وهو بهذا المعنى تشيخوفي بشكل حاسم من ناحية بيكيت، رغم واقعية مكانه، مثل مسرحية بيكيت القصيرة عن التنفس، “نَفَس” (Breath)، مسرحية بدون شخصيات أو حركة تدوم حوالي طول نفس واحد، مسرحية أخرى لا يحدث فيها شيء، كما وُصفت “في انتظار غودو”، ولكن على النقيض من فيلم طويل عن المضغ. وقد قدمت “ذا سيمبسونز” (The Simpsons) إشارتها إلى “عشائي مع أندريه” من خلال لعبة فيديو يمكن للاعبين فيها التعليق على المناقشة المطولة عن طريق تحريك عصا التحكم للإشارة إلى مجموعة من التعليقات المبرمجة على ثرثرة الفيلم المتعالية والمتظاهرة، بخيارات مثل “بصيرة نافذة”، أو “كلمة ذكية” أو “أخبرني المزيد”، وكلها تشكل علامات ترقيم على الطبيعة المتضخمة جدًا لخطاب الفيلم، ليس بخلاف تعليقات فلاديمير على مسؤوليات البشر أثناء صراع بوزو ولاكي للنهوض في الفصل الثاني من “غودو”. لكن مثل هذا التملك الثقافي هو مؤشر آخر على استدامة الفن، مثل إعلان شركة جيكو (Geico) مع السحلية التي تعيد صياغة مشهد مارلون براندو “ستيلا” من فيلم “ترام يدعى الرغبة” (A Streetcar Named Desire)، أو سخرية ذا سيمبسونز في الموسم الرابع، “ترام يدعى مارج”، سواءً “معرض الرسوم المتحركة” (Animation Showcase) أو أغنيتهم الكاملة “أوه، ترام” (Oh, Streetcar)، الأداء الموسيقي الكامل لـ “رسوم مارج المتحركة” – أو مثل نسخة الموبيتس (Muppets) من “بانتظار إلمو” (Waiting for Elmo) في برنامج “مسرح روائع الوحوش” (Monsterpiece Theater)، الحلقة التي تدمج مؤسستين ثقافيتين. يجب أن تكون مشهورًا لتُسخَر منه.
[في الندوات، كان هربرت بلاو يجادل] أن “الطلاب قد يتفاعلون مع مسرحية بعمق أكبر بكثير إذا لم يذهبوا إلى عرض… العقل هو أفضل خشبة مسرح على الإطلاق، لا تنضب فكريًا، مع وفرة من الصور…”. كان بلاو يستمر في ندواته للإعلان أن الغرض من “ورشة الممثلين” (Actors’ Workshop) هو “إنقاذ العالم”، ولكنه كان يصر أيضًا على أنه “على مستوى ما، لكي تقوم بالمسرح، عليك أيضًا أن تكرهه.”
هذا بالطبع يعكس المقولة القديمة في أقسام اللغة الإنجليزية أن المسرح في اللحم والدم يفسد الرؤية الفردية للكاتب المسرحي (أو الأستاذ، في هذه الحالة). تعلم بلاو ذلك في ستانفورد من معلمه إيفور وينترز، الذي كان يمقت المسرح لدرجة أنه لم يقم أبدًا برحلة بالو ألتو إلى ورشة ممثلي تلميذه المشهورة في سان فرانسيسكو.
(تعليق على صورة تحت النص): إنتاج أندريه جريجوري لمسرحية “نهاية اللعبة” عام 1973. من اليسار: ساسكيا نوردهوك هيغت (نيل)، توم كوستيلو (ناغ) وجيري بامان (هام) في ديكور جيري روشو. يلاحظ بارنز “على سبيل المثال”: “هذا أحد أفضل الأشياء في المسرح الأمريكي هنا والآن” (بارنز، 1973، 39).
مراجع:
بارنز، كلايف (1973). المسرح: “نهاية اللعبة” لأندريه جريجوري، نيويورك تايمز، 8 فبراير، ص 39. الرابط.
بلاو، هربرت (2006). “التظاهر، التظاهر: وهم الكفاية” (“Seeming, seeming: The illusion of enough”). في كتاب: “ضد المسرح. تدخلات في الأداء” (Against Theatre. Performance Interventions). تحرير آلان أكرمان ومارتن بوشنر. لندن: بالغريف ماكميلان، ص 231-247. الرابط.
أعيد طبعه في: بلاو، هربرت (2011). “مبادئ الواقع: من العبثي إلى الافتراضي” (Reality principles: From the absurd to the virtual). آن آربر، ميشيغان: مطبعة جامعة ميشيغان، ص 103-118.
كاليم، تي. إي. (1973). “المسرح: الموت هو كاباريه” (“The Theater: Death Is a Cabaret”)، مجلة تايم، 5 مارس. الرابط.
فاينيرت-كندت، روب (2020). “أندريه جريجوري: ‘العملية الإبداعية غامضة جدًا'” (“André Gregory: ‘The Creative Process Is Very Mysterious’”)، مجلة المسرح الأمريكي، 3 أبريل. الرابط.